Josep Lluís Mateo MAP Architects
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Conversación
entre Iñaki Ábalos y José Luís Mateo
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B A C K Barcelona, 17 de septiembre de 2002 IA: Querría empezar preguntando acerca de tu método de trabajo, escudriñar y conocer cuál es la verdadera forma de trabajo de los arquitectos, y no la que se presenta en sociedad, muchas veces demasiado artificiosa. (…) M: (…) El primer momento, cuando no existe nada, es el más relacionado con las ideas. No tienes nada y tienes que imaginar, producir o “inventar” algo. (…) Los últimos concursos ædespués de un largo y duro proceso de aprendizaje han seguido una dinámica siempre muy parecida: analizamos al interlocutor como si estuviéramos en una cacería: antes de disparar, observar al animal: cómo se mueve, dónde va a ir, para, al final, disparar con una única bala. Esta observación y acumulación de materiales frecuentemente supone la desesperación de mis colaboradores, que ven como el tiempo pasa y el proyecto no avanza. Yo me lo miro desde fuera, con indiferencia. Son unos inicios introspectivos que dan paso a una frenética actividad cuando al final la situación condensa y el proyecto surge. Entonces producimos diversos tipos de materiales: unos diagramas en donde se sintetizan visualmente las cuestiones fundamentales. Por ejemplo, en Haarlem las relaciones con el suelo y el edificio existente, en Chemnitz la metáfora edificio-árbol (en alemán Bau-Baum), en Lille una especie de Zonning… Luego aparecen unas maquetas conceptuales pero con idea de volumen. Es decir, el organigrama se torna corpóreo. En mi obra reciente aparece una clara voluntad escultórica. (…) En la segunda fase todo se debe adaptar a los hábitos y a las normas; se trata de un momento que a veces puede ser largo, pero que no considero demasiado penoso y es relativamente tranquilo. Si tienes el soporte de una idea previa compartida. El momento más dramático es el Tercero æla construcción, la física y la materialidadæ, un momento que encuentro durísimo, complicadísimo, penosísimo y al que temo, porque requiere proximidad, control, capacidad estratégica, gente bien preparada, organización y disciplina. (…) IA: (…) Hacemos descripciones genéricas y complejas para que haya suficientes recursos en su día y, cuando entras en calor y debes dar la mayor precisión formal, retomamos el proyecto y tomamos a menudo decisiones que implican cambios en obra. No sé si tú trabajas así. M: (…) Nuestros proyectos se resuelven cada vez más con invenciones específicas que demandan actuaciones también específicas. Por ejemplo, para definir la piel de un edificio se requieren prototipos a escala natural; así lo hicimos en las viviendas de Borneo y resultó muy útil; lo hemos repetido en el Fòrum 2004 y en el banco de Chenmitz, donde estamos diseñando un panel sandwich de alabastro y vidrio que vamos a patentar. En todos estos proyectos nos encontramos con esta especie de encuentro con la técnica casi como artesanía, y no sólo como toma de decisiones de ensamblaje. IA: (…) Quizás estés de acuerdo en que cada vez más asistimos a una polarización entre dos tipos de arquitectura: una que sirve para hacer metros cuadrados según los cánones modernos (…) y otra para ser presentada en sociedad. M: Sin duda el mundo contemporáneo tiende a la escisión, a la producción de una masa ingente de pura construcción entre la que se encuentran algunas islas de algo que podíamos llamar arquitectura. Siempre he creído que nuestro papel debería ser ampliar el territorio de lo arquitectónico en la masa informe de lo real, más que asumir más o menos cínicamente nuestra marginalización exquisita. IA: ¿Hay sitio para insistir en la vivienda como tema proyectual? M: (…) La vivienda masiva en España tiene muy poco juego. Mis mejores obras de viviendas las he construido en Holanda; las viviendas de La Haya y, sobre todo, las de Borneo son fruto de una situación social, económica y de promoción mucho más atractiva. Todavía me sigue interesando la idea espacial de la casa del proyecto de Borneo, como espacio abierto del que emergen en vertical las zonas especializadas. También me sigue interesando su relación con el lugar: el agua y el cielo. IA: (…) En (tus memorias de proyectos) ellas y en tu explicación metodológica –y aquí voy a actuar casi como si fuera tu psiquiatra– me ha sorprendido encontrar que el recurso más constante es la lectura del lugar, y aunque no creo que tu arquitectura en sí misma tenga una vocación contextualista radical, intenta constantemente establecer sinergías con el lugar. (…) M: (…) Me interesa ver los lugares no sólo en su presencia física, sino con su consistencia energética. En el caso del proyecto de Ascona-Locarno, me interesa mucho un río que pasaba por el valle, con sus fluidos asociados: el agua y el viento. Depende de la posición que le diera al edificio, interrumpía esos fluidos o los dejaba fluir. (…) Muchos de mis proyectos tienen que ver con la naturaleza, pero no en un sentido literal ni formal, sino esencial. En la casa de Mallorca me interesaban las rocas, las montañas, el mar y el viento, en cambio, no me interesaba nada la arquitectura de alrededor; una arquitectura que no sólo es repugnante, sino que pone de manifiesto lo penosa que resulta cuando la confrontas con la naturaleza; (…) IA: (…) Ahora miramos la ciudad de frente y en movimiento. Antes todo era fijo y esa visión influía incluso en la forma de vida. M: Creo que ahora nos movemos de otra manera. Entendemos la ciudad como paisaje, como una especie de territorio con cosas, como un paisaje en la acepción más vulgar de la palabra. Me interesan ciudades como São Paulo, donde notas la presencia de la naturaleza en su interior, esa especie de mezcla entre lo construido y lo no construido. En Barcelona, una de las calles que más me gusta es la parte superior de Balmes, una calle que se mueve como un río y que todavía tiene esa relación con el viejo fluido existente. Muchas de las calles del Ensanche de Barcelona se basan en movimientos de agua que discurren por debajo. La ciudad contemporánea no es tan diversa a esta visión energética del paisaje. (…) IA: (…) Cuando hablas de la dificultad de esa tercera fase del proceso de proyecto aquello que llamas pragmatismo o realismo sucio parece ser una estrategia abierta (…) M: En el sentido más tradicional de la palabra, no he construido proyectos urbanos, sino que he operado en este mundo un tanto periférico. Hablas de pragmatismo y realismo sucio, pero creo que son dos cosas muy diferentes. Me considero una especie de semi-inventor del término “realismo sucio” en arquitectura, a través de mi última actividad en Quaderns. Recuerdo haberlo descubierto a principios de los años ochenta a través de la revista británica Granta, que dedicó unos números a la literatura del Dirty realism, números que leí con un auténtico shock, pues respondía a lo que entonces intuía que me interesaba (todavía no sabía que me interesaba), esta especie de monumentalización de lo banal. Se relacionaba también con algo que constituyó otro shock en mi infancia y mi juventud como fue el neorealismo cinematográfico. (…) El Dirty realism fue un momento importante para mí, pero ahora lo es menos. Siempre he tendido a buscar caminos laterales, evitar mirar al sol directamente, un sol que ciega, a navegar indirectamente. El Dirty realism era esto, recoger aquello que nadie quería y convertirlo en fundamental, imprescindible. Es también una típica estrategia intelectual y creativa. IA: (…) Hay una especie de paradoja: la forma de entender la ciudad que había detrás del Quaderns que tú lideraste se está materializando ahora en Barcelona, y seguramente de la forma más ambiciosa en el mundo. Sin embargo, a pesar de que estás afincado aquí y tienes una cierta vinculación con esta nueva Barcelona, te has desarrollado profesionalmente de una forma muy ajena a la ciudad, y esta especie de divergencia es un tanto paradójica. M: La propuesta de Quaderns surgía en relación con el final del posmodernismo, con el final de Robert Venturi, de Aldo Rossi y todo aquello, y proponía más o menos conscientemente las vías de salida de la situación anterior. Creo que el triunfo de esta propuesta ha sido total, no sólo en Barcelona, sino en todo el mundo. Lo que propusimos hace veinte años æautores que no conocía nadie, ideas que no se conocían, arquitectos y obrasæ, han pasado a ser el motor, a estar en el centro puro de la discusión arquitectónica. Digo esto sin ningún tipo de presunción. El 90 % de los protagonistas de la escena actual fueron recogidos, difundidos o propuestos desde aquella aventura editorial e intelectual. (…) IA: Hablando de enseñanza. Siempre me ha impresionado tu forma de ser profesor, experiencia que hemos compartido bastantes veces, pues para mí respondes a un modelo de profesor digamos "antiguo", aunque muy eficaz. (…) No sé si estás pensando en alguna técnica especial para desarrollar en la ETH de Zúrich. M: (…) A mí me interesa mucho realizar escenografías pedagógicas, pensar la enseñanza muy teatralmente, como una escenografía con una historia que los alumnos no siempre conocen. En Zúrich estamos preparando una especie de tramoya, una especie de script cinematográfico, en el que cada día habrá una serie de historias. El profesor abre una trampilla al alumno bajo los pies para que caiga en picado. Más que dar seguridad al alumno, lo que hay que hacer es quitársela. Profesor es aquel que, de una forma más o menos planificada, confronta a alguien directamente con un problema que le supera. Cuando has conseguido eliminar todos sus conocimientos, sus rutinas, sus seguridades, le abres la trampilla y el alumno cae. El conocimiento se produce en ese momento auténtico, aquí es cuando el alumno aprende, donde se produce el salto de conocimiento. El resto no es más que repetirse como los bombos de la lotería, moviéndose pero estando siempre en el mismo lugar. Lo mejor que tiene el estudiante (casi todos los estudiantes y en todos los lugares del mundo) es el entusiasmo, la energía. El profesor debe introducir consciencia sin reducirla, porque la aventura vital del conocimiento implica entusiasmo y pasión. IA: (…) Me gustaría saber si hay alguna concepción de cómo está cambiando la realidad, que nos pueda dar pistas de cómo podría cambiar la arquitectura. M: (…) Siempre he apostado, aparte de por las tradiciones del lugar, por la cultura europea, una cultura que se está construyendo y que tiene ciertas posibilidades arquitectónicas. Por otro lado, estamos inmersos en el discurso de la globalización. Esto afecta, y afectará más, a la práctica de la arquitectura. Creo que la arquitectura española de nuestros maestros corresponde a otro momento, a otra historia, es algo ya muy arcaico; se trata de personajes que realmente vivieron otro mundo. Nosotros estamos cada vez más confrontados con el fenómeno de la globalización. Hace ya veinte años, aposté por una idea de Europa como posibilidad, una idea que, en parte es cierta, porque la arquitectura tiene un papel en algunos lugares y en algunos países de Europa. (…) Para nosotros, la arquitectura está en el centro de las tensiones de las cosas: de la economía, del dinero, de la ambición, del poder, de manera que, para poder conseguir hacer algo con todo esto, si no disparas al centro te quedas muy al margen, y eso es algo que el sistema tolera poco. Como arquitecto, o consigues construir mucho o no haces nada. En estos momentos es bastante inimaginable pensar en un arquitecto que construye obras pequeñas o medianas con una estructura pequeña; o tienes una estructura muy organizada y muy potente, construyes (y mucho), o no haces nada. No hay, con las excepciones que se quieran, lugares intermedios. Dentro de estos síntomas de cambio, todo el discurso minimalista, ese reduccionismo esencial que nos ha influido tanto que se nos hace difícil imaginar que podamos salir de él, es difícil que pueda seguir siendo un lenguaje de comunicación emotiva, que no sea ya una banalización total. La reducción como único mecanismo de comunicación empieza a ser muy agobiante. IA: (…) ¿Qué tipo de proyectos te gustaría desarrollar? M: (…) No quiero temas, quiero condiciones. (…) El mejor proyecto del mundo, dependiendo de las condiciones que tenga, puede acabar con uno. Las oportunidades olímpicas de Barcelona consiguieron acabar con casi toda la generación de arquitectos que las construyeron. |
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